球盟会在成为一名摄影师之前，理查德·阿维顿（Richard Avedon，1923-2004）于 1942 年在第二次世界大战期间加入武装部队，在美国商船队担任二等摄影师副官。正如他所描述的那样，“我的工作是拍摄身份照片。在我想到自己要成为一名摄影师之前，我肯定已经拍了十万张脸。”
两年后，阿维顿进入了时尚摄影领域，但他拒绝使用杂志社的工作室，而是在街头、夜总会、马戏团、海滩和其他不寻常的地点拍摄模特和时装。阿维顿对摄影的二维本质充满信心，时常根据自己的风格、叙事和目的行事。纯粹的白色背景、被保留的黑色负片边缘，人物鲜活的情绪和挑衅的姿态，是他的标志性元素。
在1979年到1985年期间，阿维顿受阿蒙卡特美国艺术博物馆的委托，离开了高雅的纽约上东区世界，来到美国西部。在有关西部的叙事中，向来充斥着田园牧歌式的陈词滥调和有关自由的政治建构，而他则在每年夏天穿梭于石膏厂和油田之间，试图找寻的是那些平凡而令人心碎的身影——他们揭示了一种更为残酷的现实。
这是一种对拍摄对象的凝视和剥削吗？面对评论家发出的诘难，阿维顿感到自己被误解了。在他的照片中最重要的不是肖像，而是肖像之外的视野。更早之前，阿维顿在越战期间拍摄的军事和政策领导人的群像也是同理。他自费前往西贡，在几分钟的时间里会见并拍摄了美国驻越南大使馆的官员——他们在照片里西装革履，面无表情，恰符合战争机器的背后推手的冷酷角色。
正如阿维顿自我挖苦般说的那样，“我的照片不会深入表面。我对表面很有信心，一个好的表面是充满线月，阿维顿在工作过程中因病去世。今年是他的诞辰100周年，世界各地都在举办相关的纪念展览。以下三篇经过节选的评论文章，分别围绕着近期有关阿维顿的三个展览，顺沿着那些密布于照片表面的线索，步步逼近他想要呈现的另一个视野与真相。
对于他在1940年代和50年代拍摄的巴黎服饰的外景，阿维顿一直持贬低的态度。他要求仅凭他后来的肖像照，来评判他是否能成为一个艺术家。
“肖像照就是表演，”他坦率地描述了他的创作过程，“关键是你不能通过剥掉表面来了解事物本身，也就是拍摄对象的真实本性。”他补充说，“你所能做的就是彻底地、正确地操控那个表面，比如手势、服装、表情。”
真正的挑战在于，如何以一种不肤浅的方式来呈现表面？阿维顿的照片并不乏味，但它们几乎总是肤浅的球盟会。你觉得你在看别人为他表演。对于时尚摄影来说，这或许是令人愉悦的。身穿Grès礼服的Sunny Harnett靠在轮盘赌桌上，或是Dovima穿着晚礼服站在两只大象之间——这些场景就像电影中的场景。阿维顿偶尔会暗示一些更深层次的东西，例如，他把大象腿上的链条也拍进照片里，或许是一种对于被时尚给束缚的女性的间接评论球盟会。遗憾的是，他在那个时期的创作缺少代表性。在阿维顿的职业生涯后期，有太多平庸的、经过技术打磨的时尚照片。
展览“Avadon 100”以一种混杂且随机的方式，探讨阿维顿的创作遗产。为了证明阿维顿的个人魅力，展览的组织者邀请了一些他的同事、朋友、评论家和名人，其中包括拉夫·西蒙斯（Raf Simons）、温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）等，他们各自选择了一张喜爱的照片，展示在画廊的墙上，加起来共有220张。
展览以一系列玛丽莲·梦露的照片开场。1957年，阿维顿记录了梦露在他的镜头前嬉戏的姿态，后来在1994将它们拼接成了一张印刷品。这使得阿维顿制作的克劳迪娅·舒芙莱和辛迪·克劳馥的拼接图黯然失色，因为她们并没有梦露身上那种明亮、灼热的感觉。结束了这场作秀后，精疲力尽的梦露在摄影棚里坐下，阿维顿在她默许的情况下，拍摄了最后一张照片，即他后来最为人熟知的作品之一“伤心的玛丽莲”（Sad Marilyn）肖像。五年后，梦露不幸离世，这张照片被认为是她对自我的真实表达。但的确如此吗？还是说，她仅仅是感到疲惫而已？
阿维顿更喜欢拍摄他不熟悉的人，如他在一次采访中所说，他希望在拍摄过程中建立起一种“没有过去和未来的亲密关系”（引用自菲利普·盖夫特的传记《何为传奇之道》）。他想要的是一种令人感到兴奋，但又很肤浅的东西。他的照片也的确呈现出这样一种感觉。
然而，他所拍摄的最深刻的肖像照却并不是陌生人，而是一位他毕生都认识的人：他的父亲雅各布·以色列·阿维顿（Jacob Israel Avedon）。雅各布在他还是个男孩时对他施行了粗暴的威逼。多年后，尽管他们之间的亲子关系重新建立了起来，但依然充满了紧张。儿子感到，自己对父亲的爱和尊重被持续地剥夺。
阿维登花费了一些力气，说服雅各布成为他的拍摄对象。拍摄过程从1969年开始，一直持续到这位年迈男子在1973年因癌症去世。在这七张照片中，雅各布起初穿着西装，戴着领带。直到最后一张，他身着一身医院的病服。这些照片与展览中几乎所有其他照片的不同之处在于，雅各布完全了阿维登身上那股人尽皆知的魅力，而是用一种充满了怀疑、挑衅、痛苦、后悔和恐惧的神态看着他的儿子——他知道自己被利用了。尽管带着一些疑虑，但他允许了这种操纵进行下去。他没有在表演，而是在与一个从未完全成为他所期望的样子的儿子，进行痛苦的互动。这两个人明、很清楚，如今，一切都已经太晚了。
这些肖像照带有一种令人不安的沉重感，却也是阿维登最伟大的肖像作品——照片揭示了他通常有所回避的，一种关于人类的真相。
阿蒙·卡特美国艺术博物馆委托这位55岁的摄影师拍摄美国西部，是一个或许天才，或许疯狂的举动。阿维顿以他记录了20世纪末美国名人、文化、权力和影响而声名显赫，而他对西部知之甚少，只是对那些他所了解的传说有些印象。他急切但谨慎地飞往德克萨斯州进行了一次试拍，时间是1979年3月。
当时，对西部的定义是一种感伤而陈词滥调的愿景：坚韧的牛仔、壮丽的田园美景，代表着美国的自由和胜利精神的心脏。博物馆向阿维顿提出的想法是：找到一些新的东西。
在两名摄影助手和他雇佣的达拉斯摄影师劳拉·威尔逊（Laura Wilson）的陪同下，阿维顿前往甜水镇，那里也是每年一度的响尾蛇围捕活动的所在地。接下来的几天里，他们四处寻找着一些具有特定品质的人物，一些最终将让观众感到着迷和困惑的人物。他们在男孩博伊德·福丁身上找到了这种品质。那是一个金发少年，手中正拿着一条响尾蛇的尸体。
在获得男孩的允许后，阿维顿把他带到了助手们在墙上贴好的白色背景前。在他们面前是一台Deardorff 8X10，这是一台可以拍摄极为锐利的照片的大型底片相机，让阿维顿能够站在相机的侧边而不是后面，与被摄者之间没有任何隔阂。这位少年身着一条血迹斑斑的围裙，优雅而怀疑地挑起了眉毛，用警觉的目光注视着镜头。
在1979年到1984年之间的连续六个夏天，阿维顿都会和他的团队挤进一辆雪佛兰里，踏上旅程。有时，团队会连续开一周的车，有时是一个月，威尔逊女士回忆说。他们晚上住在廉价旅馆里，第二天早晨又重新出发。
这是一件大事。一个博物馆委托他做如此大规模的项目，而且时间跨度如此之长。阿维顿先生向博物馆馆长发出了警告：“我的作品视觉并不浪漫。”当他于1985年在那个小小的沃思堡博物馆展览上，呈现了他的愿景时，这将被证明是一次变革。今年春天，在全国各地举行的许多展览中纪念阿维顿先生诞辰一百周年，卡特博物馆再次展出了他的13幅肖像，展览将一直进行到10月1日。
在旅途中，在集市和卡车停车场这些地方，他寻找那些散发着非凡品质的普通人：一种结合了美丽、心碎，以及某种神圣的气质。他让每个人来到拍摄用的白色背景前，而西部本身在肖像中缺席，尽管事实并非如此。在人们的下颌线，或者眯起眼来找寻什么的神态中，你可以看到干旱的草原、旧铜矿或者消失的农场活计，一些陌生的东西正开始显现。
“我从小就与约翰·韦恩、加里·库珀、科尔·波特、路易斯·拉摩尔、赞恩·格雷和马尔伯罗男人一起长大，”阿维登在1985年接受《》采访时说。“当我去西部看的时候，我发现他们都不在那里。”他发现的是艰辛，以及边疆神话与现实之间的严酷鸿沟。他没有拍摄到坚韧的牛仔，而是在犹他州普罗沃拍摄了一个失业的餐馆服务员，他的牛仔裤勒得紧紧的，与他的憔悴形象形成了对比。（五年后，这个年轻人的母亲写信告诉阿维顿先生，她的儿子在拍摄后不久去世了。）
最后，阿维顿先生在17个州的189个城镇停留，为752个疲惫而乐于合作的灵魂拍摄了照片。总共，阿维顿先生拍摄了大约17,000张底片。他销毁了除了124幅肖像以外的所有照片，用于1985年在阿蒙·卡特博物馆的展览。
很难描述这个系列的影响。在威尔逊女士的书Avedon at Work: In the American West的前言中，拉里·麦克默特里称其为“对西部摄影长期主导的抒情田园传统的一次彻底的突破”。肖像被放大到真人大小，凝视着观者。从中能解读出什么？苦涩？哀怨？坚定？差异？放到一起，这些照片呈现了一个更宏观的故事：在这个国家一贯所坚持的叙事背后的残酷真相，以及为了维持这一叙事所付出的种种努力。
这一拍摄的项目的核心是什么？阿维顿记录下了一个长期被忽略的现实，但他同时也选择了这一现实，因为其中反映了他对人类经验的感知。“这是一个虚构的西部。”他在展览开幕式上说道，虽然它是建立在残酷事实之上。观看这些肖像，不仅仅意味着反思一种对于这个国家的全新再现，也是在反思我们自身在其中的位置。
尽管这一项目被视作一个里程碑，但评论家们仍然对他进行了猛烈的抨击。“考虑到他自己是一个世故的城市人，人们认为他是在剥削他的拍摄对象。许多评论家认为照片的风格高雅，但缺乏内容，” 阿维顿的传记What Becomes a Legend Most？的作者菲利浦·盖夫特（Philip Gefter）在一通电话采访中如此说道，“而他总是为此感到受伤。他认为人们忽略了重点。”
菲利浦·盖夫特认为，重点从来都不是阿维顿的拍摄对象，而是他的视野。更重要的是，将这位摄影师斥为某种地毯式投机者，可以说是对西部的误解。这片土地本身就是外来者根据他们自己的标准而发明出来的。阿维顿的照片控诉了那种对自由和自力更生的简单化愿景：一个多世纪以来，它一直在被精心构建和政治化。当阿维顿在西部的乡间漫游时，罗纳德·里根 (Ronald Reagan) 正在敲响白宫的鼓。
随着时间的推移，喧嚣会消退，只留下令人惊叹的画面。就他而言，阿维登似乎已经预见到这些照片的持久力。在第一次拍摄时，他就向拿着响尾蛇的 13 岁少年做出了承诺。
“我会让你的照片出名。”他说。“是的，随便。”男孩回答。这张照片确实出名了。几十年后，沃思堡星电报的一名记者找到了他。当年的男孩回顾这张照片时，回忆起当时的交流，他说，他在照片中看到了一个对这个世界感到愤怒的孩子，“但我现在意识到，当你看到阿维顿在他的所有照片中获得的东西时，每个人的面部表情都是严厉的。”随后他又补充说：“我为这张照片感到非常自豪。”
威尔逊女士说，最后，对这一系列的大多数批评都随着时间消逝了。“西部人过的就是那样的生活——他们的回应中有着比批评者更多的理解和同情。”她说。
再次见到阿维顿的壁画是一件令人振奋的事情。在大都会艺术博物馆，没有玻璃将你与巨大的壁画隔开，而和保龄球馆差不多大小的画廊面积也使得你无法退得太靠后。壁画似乎在向你挑衅，也在彼此挑衅：安迪·沃霍尔的明星和越战小分队直接对峙；官员们冷漠地盯着裸体的沃霍尔超级明星坎迪·达琳。
撇开它们的美学力量不谈，这些壁画是照相印刷的一个里程碑。它们不是那些以每英寸300点的速度将正片输出到一卷纸上的喷墨放大图。这些是传统的银盐明胶印刷品（除了尺寸之外其他都很传统），在暗室中曝光。它们需要惊人的技术敏锐度才能制作出来。（在这种规模下，即使是负片中微小的畸形也会产生破坏性的裂缝、肿块或其他不规则现象。）
上：安迪·沃霍尔和“工厂”的成员群像, New York City，1969；
尽管阿维顿在时尚和商业摄影领域声名鹊起，但他还是将镜头转向了美国的政治和社会。但在那些日子里，摄影作为一种视觉艺术的地位仍然受到质疑。阿维顿一直对自己创作的可信度和合理性感到焦虑，他觉得只有一种新的视觉语法才能迎头赶上时代。
正如菲利普·盖夫特在他2020年出版的阿维顿传记What Becomes a Legend Most中所述，只有技术变革才有可能实现文化突破。他放下他的旧双镜头禄莱。这是一种轻便的手持设备，其顶部安装的取景器要求他在拍摄时将视线从模特身上移开。然后，他采用了一台笨重的、安装在三脚架上的8×10迪尔多夫相机，快门速度较慢，景深较浅，看似不便，却带来了新的严谨。（值得注意的是，阿维顿壁画中的人物经常出现前额和脚边缘被切掉的情况，就像在停尸房的石板上一样。）相机不再是摄影师视线的替代品，而是一掠而过。它是一个铁石心肠的目击者，有自己的规则和限制，而阿维顿必须接受并以此为基础。
没有道具。没有明显的灯光。也没有后退的背景；只有一个无缝的白色背景，一个清理干净的地带，一个“无人区”。
壁画并非出自别人的正式委托；他对自己施加了进一步的限制。没有道具。没有明显的灯光。也没有后退的背景；只有一个无缝的白色背景，一个清理干净的地带，一个“无人区”。最重要的是，阿维顿承诺，他的作品打印出来时曝光的黑色边框将仍然可见。在Facetune和其他app使得我们手指轻点便可进行修图和重新构图的当下，这一点尤为重要。负片边缘能够看到，在白色背景的映衬下显得格外清晰，证明了图片的完整性。这将成为阿维顿的标志。他将边缘保留在多面板壁画中，这些壁画由三到五幅单独的版画组成，边缘的人物在版画重叠的地方会出现切割和重复。
阿维顿花了一年半的时间制作超级巨星群像（包括印刷）。无数的照片展示了超级巨星的各种做作的组合；它们重申了这一点：每幅肖像都是模特和摄影师的共同作品，其“真相”有待不断商讨。
当然，越战军事和政策领导人的群像就是如此。为此拍摄，阿维顿自费飞往西贡，带上8×10胶卷底片和大白纸背景。在这里他知道自己只有几分钟的时间为官员拍照；同时，他还不得不忍受数周的临时取消和在大使馆大厅的长时间等待。终于到了拍摄那一天，他将将军置于中间，即克雷顿·W·艾布拉姆斯——唯一身穿军装的人物；未加着色的大使和参事站在他的两侧，穿着宽松的西装，面朝前方，没有什么表情。他们可能会被当成一些中层公司办公室的高管——虽然这就是拍摄初衷。这是一场充满世俗邪恶的战争，但这些人将死亡简化为在办公室里进行的一系列活动。
最后一幅0.889米的集体肖像（于1975年首次展出，同年也出现在《》上）具有警察阵容的鲜明和二维性。但是我们看看大都会博物馆所展出的未被采用的画像。画像中人的姿势更随意、肢体语言更自由。艾布拉姆斯将军在与埃尔斯沃思·邦克大使闲聊时，脸上露出一丝微笑。正是因为阿维顿不是战争之手，而且能够让这些处于阴影中的人相信他的拍摄只是一种时尚，阿维顿才能够准确地刻画出这幅美国战争的重要集体照。（他后来说：“他们并没有想到我可能持有政治观点，因为我是《Vogue》的摄影师。”）
当阿维顿在2004年去世时，有两件事似乎已经解决了。第一：20世纪摄影类型之间的鲜明界限让阿维顿十分焦虑，导致评论家将他的所有作品视为《Vogue》风格，对此不屑一顾。但这种界限在21世纪消失了。安妮·莱博维茨和史蒂文·克莱因可以毫无意外地出现在博物馆和画廊中印刷，而像罗伊·埃斯里奇和菲利普-洛卡·迪科西亚这样的美术摄影师拍摄时尚社论时，也不会失去他们在艺术界的声誉。第二：随着商用喷墨打印机（以及更便宜的大幅面显色印刷）的出现，它在21世纪的未来似乎更大、更具绘画色彩——托马斯·斯特鲁斯照片的尺寸和重要性可能变得像油画一样。
那到底发生了什么呢？一切都变小了。8×10迪尔多夫让位给了100兆像素的三星Galaxy；喷墨打印机使画廊中的照片与礼品店中的海报难以区分；而智能手机则让人几乎把打印忘在脑后。如果壁画尺寸的印刷品可以最大程度地突出阿维顿鲜明的肖像画，那么今天的肖像画必须响应OLED触摸屏的技术要求：饱和的色彩、光泽度很高的妆容、像釉面甜甜圈一样光滑的表面。阿维顿的壁画让人回想起的不仅是摄影曾经具有的规模，还有我们如何降低对照片的期望，因为它已经缩小到可共享的尺寸。